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在流放地的影像──2019中國獨立紀錄片巡迴影展在台北開幕

從8月26日至9月7號連續十二天,台北光點電影院將放映獨立紀錄片導演聞海的七部影片並舉辦一場講座。

這是聞海自2009年第14屆巴黎蒙特婁紀錄片電影節舉辦電影個展十年後,首次全面放映他的電影。影展策展人為獨立中文筆會創會人貝嶺,協辦單位有台北當代藝術館、台北光點、永久和平發展協會、1905國際人權電影節、傾向出版社、中文自由作家筆會。

七部影片为:《喧嘩的塵土》、《西方去此不遠》、《兇年之畔》、《在流放地》、《喊叫與耳語》、《夢遊》、 《我們》;讲座为「作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片」

附:

聞海:作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片

決絕

中國獨立紀錄片開始於上世紀1989年後,那時所謂獨立紀錄片導演們,就是生活在北京,由吳文光、張元、蔣樾、段錦川等人形成的小圈子。他們大都畢業於北京電影學院、廣播學院等專業院校。而整個1990年代,幾乎所有的獨立紀錄片導演都和電視台有著或多或少的聯繫。獨立導演可以借助和電視台的合作項目謀生,也可以利用台裡的設備便利和電視台人的身份,為自己創作提供較好的拍片條件。電視台因為這些獨立導演的加盟,一些欄目的質量有所提升,收視率提高。比如,蔣樾參與創辦了當時中央台《生活空間》——一個以「講述老百姓自己的故事」的紀錄片欄目。段錦川利用在西藏拍攝建國五十年大慶的機會,拍攝了《八廓南街16號》。

1990年代末期,大量盜版影片的出現,打開了普通人獲取電影資訊的途徑。而小型DV機器的出現,電腦軟件的普及,也大大降低了拍攝成本,個人拍攝、剪輯獨立紀錄片成為可能。2001年,非官方的獨立紀錄片電影節出現,建立了獨立導演與本土觀眾交流的平台。至此,中國獨立紀錄片從製作到交流等環節可以完全脫離官方體制的束縛,獨自運行了。這之後出現的獨立紀錄片導演,很多不是電影、電視專業訓練出來的人才,也不再依附於電視台謀生。他們來自更廣大的社會階層,包括銀行職員、老師、NGO工作者、畫家、維權律師、上訪者、農民、打工者。紀錄片是他們表達對社會的觀察、批判以及表達個人觀念的載體。遺憾的是,1990年代最重要的獨立紀錄片導演,絕大多數在新世紀的前十年卻仍然延續和電視台的生存依賴關係,甚至更加體制化、商業化、市場化,並最終缺席整個新獨立紀錄片運動。基於這個理由,我將1999年胡杰為拍攝《尋找林昭的靈魂》離開新華社南京分社的「決絕」,作為新一代獨立紀錄片導演甫一登場時最重要的姿態。

這種「決絕」的姿態,讓新一批獨立紀錄片導演們,以同理心將創作深深扎根在時代的現實土壤中。其後十多年期間,他們創作的作品所涉及的廣度、深度、敏感度,遠遠超過上世紀1990年代的作品,並開始形成中國獨立紀錄片新的「傳統」。

我選擇這次展映的作品,就是繼承高行健離開中國、胡杰離開體制之「決絕」。作品完成的背景是中國大陸公民社會開始形成和壯大。獨立紀錄片導演幸運的捕捉了現場,不僅見證了公民覺醒的時刻,還積極的加入到抗爭者的行列。他們所創作的作品帶有鮮明的見證和抗爭特徵。相較於現在的政治處境,那個如野草般隨風瘋長的年代,卻是中國大陸獨立紀錄片的「黃金時代」。

作為見證的獨立紀錄片

胡杰《尋找林昭的靈魂》中講述的林昭,是她所處的時代在監獄甚至以血書寫的政治犯,同時期和她一樣深刻思考的人沒能夠留下如此完整的文獻。這就是林昭帶給我們的啟示「不紀錄不存在」。它道出了生命的殘酷,也道出了「記住」是人類抵抗虛無和死亡的唯一力量。胡杰之後還拍攝了《我雖死去》、《古格拉之書》、《我的母親王佩英》、《塔院》、《國營東風農場》、《星火》等,都是在極其孤獨和險惡的環境下一個人孜孜不倦探索的產物,這還在不斷延續的作品集,是這個時代最重要的歷史見證。

以個人的角度追敘重大歷史事件中的人,還原歷史中人的處境的作品。還有彭小蓮和魏時煜拍攝的《紅日風暴》,她們用五年時間,走訪了26位胡風分子,40多個家庭。以冤屈者追述遭遇的採訪鏡頭和珍貴的歷史影像結合,完成了對新中國最大的文字獄「胡風集團案」的歷史見證。王雲龍的《還卜琴父以美麗》,是導演用近十年的時間,走訪了眾多知情人士,將一位在文革中因批評暴政而被虐殺的剛烈女子卜琴父的血腥事件得以重現。

DV攝影機的輕便、實用,將紀錄片對現實的探索推向了一個新的高度。王兵的《鐵西區》就順應了這樣的趨勢,它由《工廠》、《艷粉街》、《鐵路》三部分構成,總長九個半小時。它被法國《電影手冊》評為「二十一世紀前十年最重要的電影」,目前為止是唯一獲此殊榮的紀錄片。影片最重要的藝術成就在於將DV機器對現實的拷貝發揮到極致。在視角上,整部影片構築了一個完整而立體的空間,讓觀眾很容易進入被拍攝者的生活處境,在同一時刻,與被拍攝者一同經歷他們的心路歷程。

這樣的拍攝手法豐富和加強了當下重大事件的個人見證。2003年,李一凡和鄢雨的《淹沒》,記錄為修建長江三峽水電站,古老縣城奉節如何從世界上被抹去的歷程。2005年,於廣義的《木幫》,呈現了黑龍江一群在冰天雪地裡伐木工人的生活,一首為即將消失的行業所唱的淒美輓歌。2005年,周浩的《厚街》,深入展現了來珠三角打工者的艱辛生活。林鑫2007年的《三里洞》則用十五個片段,以礦工群像見證這個時代下工人的命運:卑微、掙扎、堅忍。季丹的《危巢》,通過一個生活在北京郊區一戶撿垃圾維生的家庭故事,如顯微鏡一般呈現了人心的巨變。

發生在1994年的新疆克拉瑪大火,導致323人死亡,傷亡者中大多數是中小學生。徐辛2009年的《克拉瑪依》見證了現在這些失去孩子的家庭現狀和他們對過去的回憶。影片截取13位家長的敘述,並穿插了大量當年事故的現場影像。影片長達六個小時,觀眾的心情一直被壓抑著,沒有得到一刻的緩和,冷到了極點。

黃偉凱的《現在是過去的未來》裡,則是利用來自民間拍攝者的素材,構築了一個沿海發達城市-廣州的魔幻時空。王我的《折騰》將2008年重大新聞事件的電視視頻,重新編排後,呈現了一個「夢魘」般的中國形象。

這些影片裡所呈現的重大事件和人群,在中國主流媒體中基本被消聲。報刊、電視、廣播等公共媒介,被政府嚴控將其變為黨的「喉舌」。郭熙志的《喉舌》(2010),呈現的就是新聞欄目《第一現場》中「喉舌」的日常生活。「喉舌」們面臨的職業壓力和危機,是個人道德和社會道德的整体崩潰。

這種對當下現實的見證,必然導致獨立導演們提出「為何如此」的疑問?一個以維穩為主的政治體制的「巨獸」,開始在獨立紀錄片的影像中浮現出來。對於中國政治狀況的描述,1993年張元與段錦川的《廣場》是經典之作。但囿於當時的政治環境和導演意識,影片更多採用現實的碎片,「隱喻」表達。

2007年,胡佳、曾金燕合作的《自由城的囚徒》,影像史上也許是第一次直接向公眾呈現極權國家裡秘密警察的日常工作。這些身著便衣的秘密警察,乍一看和北京大街上任何一個普通人沒有兩樣。字幕上卻清晰的寫著他們的姓名、工作單位、年齡、職務等。秘密警察們不再是「無名者」,他們從重重黑幕中走出來,這就是影片要還原他們為「個人」的原因。因此,既然是人,實施政治迫害时,個人責任無可逃避。

黃文海的《我們》(2008),則呈現了中國當下政治知識分子「思考、寫作就是行動;而行動也僅僅止於思考和寫作」的處境。中國公共知識分子丁東稱:「這部影片,已經頂到了中國官方意識形態的天花板。」影片所呈現的是一種魯迅所描述的「鐵屋子」中覺醒的人們吶喊的形象。

趙亮的《上訪》(2009),由《眾生》、《母女》、《北京南站》三部份組成,長達318分鐘。將他在2007年的《罪與罰》中探討的人與國家權力的關係,從派出所的小機構,放到社會大環境下考量。《上訪》涉及中國各階層的人群,有下崗人員、失地農民、被強拆房子的市民、司法裁判不公的受害者等等。三部影片,既獨立成片又互有關聯,整體上呈現一種遞進關係。 這部影片被學者崔衛平稱:「在某種意義上,這是中國自有影像以來,最為有力的一部。」

作為抗爭的獨立紀錄片

在缺乏自由的地方,它的公權機構所公佈的信息、數據,幾乎都是可疑的。而普通民眾也受困於自己狹小的生活圈子,被階級意識、經濟差異等無形圈子所桎梏。認識自己,認識社會或者「讓我們彼此看見」都非常困難。新一代導演的個人見證同樣也具有這樣的局限性。個人知識背景、製片能力,往往讓影片呈現或多或少的缺失,對事務的判斷也有失偏頗,這些問題常為人所「詬病」。例如紀錄片《淹沒》講述幾百萬移民的三峽工程這樣的「宏大敍事」題材,但主謀的政府和傳媒機構在影片中都沒有涉及。

艾曉明、艾未未這樣具有持續批判力的公共知識分子並不多見。他們的紀錄片從製作到傳播,就像「一個人的電視臺」,是在YouTube等視頻網站出現後,他們表達意見、影響社會的新媒體。

2005年艾曉明的《天堂花園》,若沒有她對女性、性別、女權主義、性傷害的研究,影片恐怕難以如此豐富、生動和先鋒。對許多導演來說,在無法接觸到更多證據的情況下,事件展現出如同「羅生門」一般詭譎。但對「約會强奸」已經有所認識的艾曉明,謎底是清楚的。艾曉明期待讓更多的人通過這件案例,認識親密關係中的暴力,提高社會性别意識,改變立法和個人的日常實踐。

2008年艾未未《老媽蹄花》中所展示的對待警民衝突的態度,讓很多獨立紀錄片導演非常的感嘆。一種長年灌輸的恐懼,已經讓大多數導演喪失了面對公權力的勇氣。但艾未未卻站出來,告訴我們在公權力面前我們可以有的姿態,就是公民有拍攝的合法性。如果我們不去爭取、捍衛,這權利也就不屬於我們。
艾未未也強調拋開官方的幹擾,自己去現場調查,自己找專家做實驗報告的實證精神。《平安樂清》也展示,在政府缺失責任的情況下,如何去履行公民的責任。這種製作、播出的形式也影響了很多人破除恐懼投身獨立紀錄片的創作。

2003年被認為是公民維權元年。公民的法治意識和抗爭精神日益提高,中國的維權運動如火如荼。而隨著攝錄像和電腦後期設備越來越便宜,加上很多手機的錄像功能日漸方便實用,人人都可以成為攝錄者的時代似乎已經來臨。這些動物園裏的「動物」不僅可以近距離的拍攝自己的生活,也不用再借助國際電影節,無需審查就可以直接在網絡上播出。這極大的釋放了影像改變社會的力量。一些群體事件,比如湖北石首事件、重慶最牛釘子戶、貴州甕安俯臥撐事件、新疆七五騷亂等,都是網民們第一時間把現場影像傳播給外界。

華澤2010年拍攝的紀錄片《草泥馬大戰河蟹》,展現網友去福州馬尾法院圍觀因網絡言論而被審理的「三網友案」。其中一段,當警察驅趕圍觀的學生並沒收宣傳資料,網友們拿著攝影機衝過去,一邊拍攝一邊說:轉過你的臉,看看你醜陋的臉吧!但警察就是不回頭,然後就用手捂鏡頭。 在另一邊,一個便衣警察在一旁用攝影機拍攝,網友們也拿著機器圍上去,那個便衣瞬間就被圍在中間,流露出恐懼的神情。這些段落讓人非常感嘆。拍攝歷來代表了一種權力,如今這種權力反轉到草根民眾個人手中。在2001年雎安奇的紀錄片《北京風很大》中,當攝影機進入一個髮廊時,那個正在剪髮的女孩,自動就老老實實的站到牆邊,驚恐的看著攝影機。 2002年北京倪玉蘭律師因為拍攝鄰居家被強拆的過程,被警察帶到派出所打成殘疾;2008年湖北石首魏文華下班途中看見城管暴力執法,用手機拍攝時居然被城管打死。從最早胡佳用一種偷拍的方式展示這些公權力;到艾未未直面公權力的抗爭;再到現在這些國家機器在被一群網友放在攝影機下審視,流露出明顯的寡不敵眾和恐懼的神情。人們對權利的觀念已經產生了巨大的變化。

只有高中肄業學歷的農民張建興,則在「烏坎事件」中被同鄉稱為「一個人的烏坎電視臺」。他用村民籌款買來的攝像機,拍攝村民捍衛土地的抗爭故事《烏坎,烏坎!》。在村裡的小廣場上放映三天,村民們通過影像重新肯定了自己,極大地鼓舞了維權信心,對烏坎事件的發展也起到了關鍵性的影響。

2010年以來的大陸獨立紀錄片

2010年是公民運動的轉折年,從線上的呼籲運動到線下的街頭運動,官方對獨立紀錄片的認識也開始發生急遽的轉變,從針對文本內容的個別影片的壓制,轉為針對獨立電影作為新媒介的群體壓制。2010年年底,突尼斯爆發茉莉花革命。臉書、推特、YOUTUBE等社交媒體對群體示威發揮了重要推助作用。最後時任總統本阿里政權被推翻。茉莉花革命又被稱為手機和互聯網革命。

對在中國也可能發生「互聯網革命」的懼怕,使得當局對群體活動和新媒體加大壓制。2011年,艾未未被扣押失聯81天。多位獨立紀錄片導演,包括胡傑、艾曉明、王雲龍、王利波等,被國保請去「喝茶」或傳訊。

雖然,2010年後,大陸最重要的獨立紀錄片影展相續遭遇「強拆」。舉辦過5屆的「雲之南」獨立紀錄片展被徹底關閉,而北京、南京獨立紀錄片影展也從公共/半公共空間再次回歸到「私人院落」和「地下」狀態。到現在,應該來講公開的獨立紀錄片電影節已經不復存在。

但弔詭的是獨立紀錄片並沒有因為官方持續的打壓,獨立影展的消失而失去創作力,反倒有非常多的導演和作品不斷湧現。2015年,阿姆斯特丹國際紀錄片電影節有七部大陸獨立紀錄片入圍。趙亮的影片《悲兮魔獸》作為華語紀錄片第一次角逐威尼斯金獅獎。2016、2017年間:王久良《塑料王國》、馬莉的《囚》、郭熙志的《工廠青年》、艾曉明的《夾邊溝祭事》、榮光榮的《孩子不懼怕死亡但害怕魔鬼》、艾未未的《人類的流動》以及徐辛《長江》、文海《凶年之畔》等作品,不斷出現在世界各大主要電影節上。另外,季丹、馮艷、徐童、从峰、毛晨雨等獨立導演也都有新作品在制作中。也有更多的本土導演,一開始就將目標觀眾定位為本土普通公眾,將網絡播放平台視為主要的傳播空間。

這些影片今日所取得的成就,將是下一波中國獨立紀錄片運動重新開啟旅程的嶄新站台。

 

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Berliner Bericht | 2020